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第十三集
内容摘要
二十世纪四十年代
九叶诗派的袁可嘉在新诗现代化示意下所提出的新诗戏剧化诗学理论成为中国现代诗学理论中重要的一部分
他的新诗戏剧化理论在中国传统诗学的基础上
主要参照了九叶诗派诗人的诗学成果以及综合借鉴了西方现代文艺理论
嗯 因此
本文旨在将袁可嘉的新诗戏剧化理论置于历史语境下追溯其学术渊源
并通过对比研究
分析袁可嘉诗学主张的特点
凸显其诗歌理论深厚的现代诗歌体验和中西相融的诗学理论特征
从而客观评价袁可嘉新诗戏剧化理论在中国现代诗歌史上的价值与意义
关键词
袁可嘉西施戏剧化
客观对应物呈现原则
呈现方式
一
袁可嘉西施戏剧化理论来源探息
二十世纪四十年代
九叶诗派的袁可嘉在新诗现代化诗语下提出的新诗戏剧化诗学理论成为中国现代诗学理论中重要的一部分
他的新诗戏剧化理论在中国传统诗学的基础上
主要参照了九叶诗派诗人的诗学成果和实践创作
并综合借鉴了西方现代文艺理论
所以在我们考察袁可嘉的新诗戏剧化理论时
将其放置于历史的语境下追溯其学术渊源
具有一定意义
一
西方诗歌主体角色化
面具化到戏剧化声音
在英国浪漫主义批评中
由于注重诗人个性及情感表达的**
情感无节之爆发使其陷入另一境地
从而凸显了西方戏剧诗学传统的位置
所以国内研究西方近代诗歌中的戏剧化现象时
更多的是关注英国维多利亚时期的勃朗宁
现代主义诗人艾略特和叶之等诗人
实际上
这一线索可追溯到更早的赫兹利特
他将莎士比亚与华兹华斯进行比较研究
认为莎士比亚超越自身局限
以敏锐的观察力描绘世间万物
诗歌意向更加丰富
从而登上戏剧艺术巅峰
因此莎士比亚的艺术是一种非个性化的艺术
而华兹华斯则是赫斯利特所推崇的戏剧化创作的对立面
赫斯利特显然已经背弃抒情诗歌作品中诗人强调自我主体性的情感主义论
认非个性化视作评价诗歌的重要尺度
认为角色化和戏剧化的言说方式比自我中心更能衡量诗歌成就
赫斯利特这一观点启发了近现代诗人对于自我言说方式的质疑
尤其是对艾略特产生了深远影响
与简单的自我中心相比
诗人们通过角色化和戏剧化的手法能够更好的表达情感和思想
不可否认
角色化和戏剧化的言说方式在评价诗歌成就中扮演着至关重要的角色
此外
在此基础上进一步补充
提炼以及实践诗歌戏剧化的是维多利亚时代的伟大诗人罗伯特
布朗宁
布朗宁的诗歌艺术最具独创性的成就集中体现在戏剧独白
他的戏剧独白诗跟戏剧的不同之处在于刻画的是诗作中主人公的内心世界
正如他自己所言
创作诗歌时更加喜欢解开灵魂的面纱
注重所采用的戏剧独白的创作策略是客观的
具有戏剧性的
嗯
布朗宁戏剧独白在街时
人物内心独白的戏剧艺术所带来的影响以文学传统体现出来
后来的西方现代诗人提出了类似的诗学观念
艾略特受到布朗宁的影响更为明显
他在传统与个人才能中就已经表达出要达到科学的水平
艺术必须消除个性这一主张
艾略特更是直言自己一直竭力击魄灵魂有真实统一性的形而上学的说法
在他看来
诗人在诗歌中不应该注重于表现自己的个性
而是将种种印象和经验用一种特殊的工具
以意想不到的方式进行艺术处理
这种特殊的工具从他提炼出了戏剧化声音这一概念来看
无疑是指这种戏剧化的诗歌创作策略
在诗的三种声音中
艾略特详细阐述了诗歌中不同的声音
并认为这些声音的产生可分为三种情形
第一种声音是诗人对自己说话的声音
第二种声音是诗人对听众讲话时的声音
第三种是当诗人试图创造一个用韵文书话的戏剧人物时诗人的声音
艾略特所说的诗的第三种声音及戏剧化声音
这种声音是通过含有戏剧成分
尤其是戏剧独白的非诗剧的声音的比较而显露出来的
展现其与前两种声音有不同的特殊性
艾略特除了诗学观念中倡导诗歌戏剧化
在诗歌创作中也体现了这一诗学理念
他的很多诗歌通过角色的戏剧化
表现出主体的隔离和含蓄的表达效果
荒原时期
艾略特在不同程度上借助了来自戏剧结构
构成元素以及呈现出的艺术美感特征等不同层次的艺术成分
例如在诗歌内部用大量戏剧独白
人物对话
舞台布景类似古希腊戏剧中的歌队的吟咏等成分
构成众多无逻辑关联的戏剧场景
以隐喻和象征方式组合的诗歌意向
表现诗人的所思所感
间接传达了诗人实现非个性化的理论要求
二
西方诗歌对立冲突的戏剧性美学精神
戏剧的核心精神在于呈现对立和冲突
因此
当英美新批评学者重视诗歌中的矛盾冲突时
便从戏剧原则中汲取一定的理论养分
他们发现
在诗歌中相互干扰
冲突
对立和排斥的张力使诗歌具有更强的包容性
并为诗人提供了达到稳定平衡状态的可能性
正是这种张力和平衡状态赋予诗歌新颖性和独特性
进一步提升了诗歌的表现力
通过这种方式
诗人可以呈现出更加多样化和引人入胜的作品
吸引读者的注意
并引发对诗歌的更深层次思考
除此之外
新批评派指出
戏剧化的新诗应该从诗歌内在的诗思经验的矛盾性和复杂性中聚焦于诗歌矛盾性
冲突性的戏剧化
因为诗歌是一个复杂的矛盾统一体
嗯
所以我们可以通过将看似矛盾和对立的情节
片段和场景联系在一起
让他们相互作用和碰撞
呈现出多样化的重叠
差异和矛盾
将语言的整体与个别
真实和象征
抽象和具象
比喻和概念等因素融为一体
挖掘出诗歌内在蕴含和扩展诗歌的外延
嗯
新批评派同样认为诗歌具有一种对立调和的内在结构
是指语言方面的若干种对立因素的矛盾与统一
包括涵盖言语的常规和变异
词汇意义的外延和内涵
语音和韵律
音节和节奏
不寻常的搭配
矛盾的修饰
句式的变化
音译与结构的复塔
新批评派成员对于这种对立调和的内在结构存在不同的看法
在退特的论事的张力中提出了张立论
指出许多人们所熟知的优秀诗歌和一些被忽视的优秀诗歌之间存在某种共同的特质
并将其称为张力
在物理学中
当一个物体受到两个相反的力作用时
内部会产生紧张的状态
这种紧张状态被称为张力
推特用张力来表达诗歌职称和比喻两个意义之间的紧张力量
我指出张力这个名称
我不是把它当做一般比喻来使用这个名称的
而是作为一个特定名词
是把逻辑术语外延和内涵去掉前缀而形成的
退特所说的外延是指诗歌中意象之间联系的一种形式
涉及字面意义
客观内容以及意向之间的关联
内涵则是指感情色彩或是联想意义
是客体的具体方面
那么整首诗的意义就是通过对外延的分析
以及通过联想而得到的暗示意义和比喻意义的统一体
从中可以看出
退特不仅注重诗歌中的意志因素之间的冲突矛盾
更加认为诗歌应注重外延和内涵的统一
二者应当紧密联系
融合为有机整体
强调的是不同方向的利益共同作用后的平衡状态
如此一来
读者就可以根据自己的兴趣或倾向
在这两条内涵与外延反方向的两个力在各自的方向上无限延伸的意义直线上选择不同的点
当退特提出张立论后
许多新批评理论家争相阐释并丰富了张立论
但是由于新批评派的张立论作为一种静止的矛盾观
不能螺旋式的上升发展和统一
使得一些新批评家们进而转向戏剧化理论
布鲁克斯作为新批评后起之秀
将戏剧化与张力二者结合起来
形成诗歌的戏剧化原则及诗的张力关系的各种成分在冲突之中得到发展
多种矛盾和冲突的经验元素统一到新的诗歌结构之中
最后达成一个戏剧性整体
三
中国诗语下的戏剧化论说
在中国二十世纪四十年代的诗中
新诗的戏剧化已经成为一种现象出现在诗坛了
究其根源
早在闻一多和徐志摩等西悦诗人进行诗歌体式探索时
维多利亚诗人根据戏剧的美学原则所形成的角色
戏剧独白
戏剧对话等写作策略
在诗人间接表达对现实和世界的复杂态度以及深刻情思时
提供了客观严肃的方式
这不仅吸引了西乐诗人
还给他们提供了可实际操作的借鉴意义
值得注意的是
闻一多在诗学理论的建构中
不仅着重于格律化问题的研究
还探讨了戏剧化理论的重要性
他在一八二六年发表的戏剧的歧途一文中
清晰的表达了对戏剧性手法的看法
在他看来
戏剧性存在于剧本创作之前
在作者写作之前就已经存在
并直接影响了写作过程
因此他的诗歌的戏剧化
音乐化和美术化都体现了这种艺术观
在一九四三年
闻一多在提出的西施发展方向问题中
呼吁让诗歌向戏剧和小说开放
在一个小说戏剧的时代
诗的尽量采取小说戏剧的态度
利用小说戏剧的技巧
闻一多在这里提到的小说戏剧的态度
明显不是指直接表达情感或是个人主观意识
是对西诗创作中的直抒胸臆
情感**的一种批评
而戏剧性独白体的诗歌创作
显然就是他针对西施创作仅局限于自我表现
主观抒情而利用小说戏剧的技巧拓展题材和主题的实力
为了改变目前的状况
他主张必须利用小说
戏剧等多种艺术形式来表达想法
所以闻一多在诗歌创作中运用戏剧性独白这种艺术实践
让新诗的创作更加自觉
这种做法为新诗带来了不同于直接抒情和自我表现的声音
使得诗作具有明显的社会和现实内容
遗憾的是
闻一多对戏剧在新诗中的态度和技巧没有得到详尽的探讨
在研究新诗戏剧化方面
徐志摩进行了大量尝试
致力于探索新诗的戏剧性
在诗歌创作中
徐志摩充分运用了戏剧表达的手法
他善于通过戏剧场景
戏剧性冲突
戏剧性结构和戏剧性对话来展现诗歌中的情感和意境
徐志摩创作出的新诗戏剧话题是独具特色
倾向于通过构建丰富的戏剧性场景来深刻表达内心情感
这种独特的创作风格使得徐志摩的诗歌在当时备受推崇
成为了独特而有魅力的诗歌作品
好的 对 好的
比如两地相思
一诗分为两节
描绘了不同的戏剧性场景
一个场景是内心思念女神的痴情
另一个场景则描述世俗女郎爱恋之人的负心
这些戏剧性场景的对比和反差
形成了强烈的戏剧效果
给诗作赋予了深刻的内涵
所以徐志摩在其诗歌创作中采用了戏剧化的策略
这体现了他对西方现代派艺术的借鉴
并成功的融合了中国西诗艺术的经验
为其创作注入了独特的文化元素
综上所述
徐志摩和闻一多在他们的诗歌中采用了戏剧性独白和戏剧场景这些元素在很大程度上受到英国维多利亚时代诗人
尤其是布朗宁的影响
但是这种语言策略并非只出现在他们的创作中
只是在他们那里更加集中
这种戏剧化的体示对新月诗人的影响最终体现在创作上
因而被孙玉石认为是新式戏剧化实践的尝试性探索
卞志林与徐志摩唯一多由于师生的关系
他诗歌中的戏剧化直接受到二者的影响
袁克嘉在略论卞志林对新诗艺术的贡献
纪念卞志林诗创作活动六十周年一文中
将卞志林的诗歌与闻一多
徐志摩诗歌从诗歌艺术
语言以及戏剧化手法等方面进行对比
指出卞志林对徐志摩和闻一多有借鉴
有学习
也有局部的超越和全面的发展
袁克家由最初喜爱英国浪漫主义诗歌逐渐转变为关注西方现代主义文学的契机就是阅读了卞志林的十年诗草和缝制的十四行诗集
他在西南联大捧读卞志林先生著的用图纸印刷的十年诗草
爱不释手
并深受震动
因此
袁可嘉认为
从中国新诗的发展上来看
卞志林上承新乐
中出现代
下其酒业四意象论与意象派
庞德作为意象派的主要代表人物
虽然并未深入研究中国古代的意象理论
但他在中国古典诗歌中找到了支持其意象主义理论的有效证据
中国古代关于义和相的理论
最早可以追溯到周易和庄子
在周易
细词上篇中有如下描述
子曰
书不尽言
言不尽义
然则圣人之意其不可见乎
子曰
圣人立相以尽义
设卦以尽情
尾细辞焉以尽其言
意思是要完全表达意思
必须用相
与此同时
庄子外物篇中也清楚的表明了义和言的关系
全者所以在于得鱼而忘全
体者所以在吐
得吐而忘蹄
言者所以在意
得义而忘言
庄子主张注重义
他强调言只是一种工具
只有真正得意之后
才能完全脱离言的束缚
不再受限于言语的表达方式
意象论在三国时期得到了进一步的发展
主要集中在王毕和刘协的著作中
尤其是周易略历和文心雕龙
其中王毕在周易略历
名象篇中继承和发展了庄子的理论
阐明了言相
意之间的关系
刘协在文心雕龙
神思篇终将意象视为预文之手术
谋篇之大端的关键方法
后来意象论逐渐发展起来
大致可分为两个阶段
在魏晋六朝至晚唐时期
意象主要指在艺术构思阶段完成审美活动后
艺术世界浮现在创作者的脑海中
而在晚唐之后
品评活动盛行
意象论被运用于诗歌
词曲
绘画和字体的品评
在这个阶段
意向主要指欣赏者在艺术鉴赏过程中完成的审美活动后所展示出的艺术世界
嗯 综上所述
中西诗歌在句法结构和意象隐喻方面存在一定的互通性
中国古典诗歌的意向作为表现手法被庞得借鉴和吸收
相反的
英美意象派的诗歌理论又回到中国
从最初的意界启发到理论阐发以及创作呼应和批评实践
意象论不断中国化
逐渐剥离意象主义原艺而新生
对中国新诗的发展产生了深远的影响
例如
袁克家将意向作为诗歌表达情谊的表现手法
认为意向的组织有扩展型和结晶型两种方式
从而提出了客观对应物
想象逻辑和意象比喻等诗学概念
因此
从某种程度上说
中国现代诗学接受西方意象论源自主体的审美需要和内在尺度
同时受到传统臆象论的影响
本书由重庆出版社出品
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