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第十八集二个人的诗与大众的乐
一 诗是诗
音乐是音乐
二十世纪五十年代的台湾地区
在社会变革和现代文艺思潮的交织影响下
诗人的诗
真正的诗
堂而皇之的成为余光中远离诗歌意识形态化的手段
而诗是小众艺术的认知
潜移默化的推动着余光中对诗乐关系做出新的界定
对于谋求诗之独立地位的余光中来说
诗既不是政治的附庸
也不是其他文艺的附庸
音乐即是他口中的其他文艺
国民政府败走台湾后
在官方的推波助澜下
音乐被迫沦为渲染政治神话的工具
在二十世纪五十年代
台湾乐坛有且只有两种声音
一是就上海市的莺歌燕舞
当地电台播放的以及歌舞厅中演唱的依然是周旋白光式的就上海市流行歌曲
二是迎合现实需要的政治性歌曲
这源于有关当局期望用音乐来净化社会风气
激发人们尤其是青年人的斗志
台湾音乐表现出了与现代诗相抵武的发展倾向
这引起了诸多现代诗人的警觉
很快
几贤便在现代诗第十二期社论中指出
诗就是诗
诗非歌
歌就是歌
歌非诗
而所谓诗歌野者
则为一死去了的名词
诗是文学
歌是音乐
作为台湾现代诗运动的棋手
几贤的论述无疑有着振聋发聩的作用
在他看来
诗与音乐是性质截然不同的两种文艺类别
二者间横亘着无法跨越的雅俗鸿沟
一九五八年走向现代主义的余光中响应了几贤这一颇为激进的诗乐理念
一九五八年十一月二十日至二十三日
杂文家阎希连续四天在中央日报刊载西施闲话
攻结台湾现代诗引入的近是法国象征
太末流
不但难有进步
甚至算得上是倒退
妍希的批评依据之一即是新诗不能唱
不能吟
与音乐分了家
几日后
余光中撰文阐释了自己对诗乐关系的理解
用以反驳闫希等社会人士的批评
我们以为诗是诗
音乐是音乐
诗之伟大处在于以诗之所以为诗
去其是读者
而不假音乐的感染性
以增加其号召力
正如海顿的交响乐之所以是以感染听众者
是其古典的协和之音
而不是诗中或军队的文学性质之联想
自二十世纪以来
中国新诗人因普遍受到西方文艺观念的影响
早就逐渐建立起条块分割明显
相对独立
自成体系
彼此之间很少发生关联和交融的文艺学学科体系
余光中沿用了这一观念
在他看来
诗与音乐是各守枕喻的两种艺术门类
二者在性质上的确存在着无法回避的差异
诗是一种高度艺术化的文学题材
音乐则是迎合大众需要的通俗文艺
照此逻辑
诗的确只能面向与诗人实现心灵共振的少数人
音乐却能凭借其感染力面向广大听众
台湾地区的社会文化环境直接影响了余光中对诗乐关系的判断
从余光中的立场来看
诗与音乐之间横亘着无法跨越的大众与小众的鸿沟
两种艺术的合作似乎是时候结束了
诗歌同源之说已成为腐儒的口头禅
因此他更不赞成用是否可歌
是否斜率
是否合众来品评现代诗的好坏
自古迄今
大众化的理论不绝于耳
原则上说来
诗的价值有其绝对性
并不是欣赏者愈多
价值便相对的提高
是以高山流水之相互默契
藏之名山之伟大期待是艺术情操最高度的表现
美国的乔纳森
卡勒曾从接受角度进行了这样的阐释
具有某种结构和意义的作品之所以能被读者当做文学来阅读
在于读者拥有一种文学能力
而这种能力是落实在一种无意识中的
基于约定俗成的阅读城市之上的
从这一角度来看
闫希等人要求的可歌斜率合众都属于旧诗的阅读城市和评价规范
诚然 从诗经
楚辞到汉魏六朝乐府
再到唐诗宋词元曲
甚至明清小调
诗曾经和音乐保持着密切的机缘关系
是否和乐也长期被看作是品评诗歌的重要标准
但在二十世纪五十年代的台湾特殊场域中
余光中认为诗与乐乐之间的雅俗之别
寡众之分很难跨越
这些标准并不能沿用于现代诗
按照余光中的这一思考逻辑
是与音乐两种艺术门类自然不再适合相提并论
需要澄清的是
余光中从未否认中国诗歌曾经长期与音乐配合的事实
他之所以标榜诗是诗
音乐是音乐
是为确定诗的独立地位
防止诗辈手舞足蹈的听众用为发泄喜怒哀乐的工具
再次沦为时代和政治的传声筒
而我们也可以发现
在作为新诗一支的台湾诗坛
把诗
月归入完全不发生联系的两条轨道的诗人不止余光中一人
这一现象无疑意味着台湾诗坛将在诗与歌分离的道路上走得更为彻底
二诗不必假歌乙传
诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体
当诗与音乐成为各自独立且不发生合作关系的两种艺术
诗乐相合的说法自然会招致现代诗人的反对
在文化沙漠中多次的仙人掌译文里
余光中便进一步表达了对世界歌遗传的强烈范对
我们认为
诗并不是纯粹的感情之发泄
它所蕴含的意境也不完全是可歌可泣的动人场面
我们认为
诗中的许多思想性
神秘感
许多惟精微妙的意象
是不能也不必被以君竹管闲的
按照余光中的说法
集音乐画已碎
大众化本就是流行音乐的任务
强行让师绑定音乐
无疑是将大众化置于艺术画之上
有损失的独立性和艺术价值
漠视两种艺术门类各自的特质
克罗旗在美学原理中就曾有过这样的质疑
每一种艺术都各有不同的目的
目的不同
手段的力量就无从比较
为了让诗回归其本身
余光中接着之处
事实上
听歌者未必能晓歌词
更吸引他的是歌而非诗
这种光荣一大半要归之于音乐
而诗不语言
今日我们欣赏唐诗宋词
虽未能闻起普城歌之歌
仍能充分感受到他们的美族正诗正不避假歌遗传
而我们是既不屑于让自己的作品谱成黄色歌曲哼哼唧唧于大众之口
更不艳羡王高骑亭听记
江魁自作新词等等的风流韵事
余光中对诗歌音乐画的看法与朱自清颇为相似
朱自清通过论诵诗一文反复强调音乐画可以将意义埋起来
或是意义划过去
意义正是包括余光中在内的台湾现代诗人所竭力追求的
正如宗教语诗的阐释钟桑塔亚纳的描述
表达我们思想的语言通常非常敏锐
丰富 抽象
这与歌唱并不相合
如若诗强行被以金竹管弦借歌传播
写诗或读诗反倒成了情感发泄的方式
正如海顿的交响乐之所以是以感染听众者
是其古典的协和之音
而不是诗中或军队的文学性质之联想
如此一来
既降低了诗的品质
也有损失的独立性与尊严
与流行于大众之间的通俗文艺没有任何区别
三
高级的音乐性
在规定师与音乐是互部合作的两种艺术门类后
余光中又试图将音乐性元素从现代诗体当中抽离出来
音乐性实施的本质属性主要包括音节
音韵
节奏与音乐结构在线等与音乐写作紧密的几个主要方面
其能够通过节奏和韵律产生音响效果
所以一般认为和音乐有关
长期以来
围绕新诗是否具有音乐性的难题
胡适 郭沫若
徐志摩等各派诗人都发表过不同见解
最早追逐纯诗的西方象征诗人认为纯诗概念与音乐性息息相关
瓦莱里对诗的音乐性有过极为透彻的剖析
这种非凡的话语以支撑它的节奏与和谐为特征
节奏和谐应当与话语的形成十分紧密甚至神秘的联系起来
不难发现
瓦莱里将追求音乐样纯粹的语言归结为诗的要义
希望通过音乐性来彰显诗的纯粹性和艺术性
浸润在现代诗潮下的许多台湾现代诗人显然不愿承认诗是音乐的
余光中迫切的希望用语言和臆想于诗中建立起一个充满张力的文字场以取代声音场
一九五七年
几贤率先通过从现代主义到新现代主义对于所谓六原则之批判
新现代主义全貌数篇文章表示
现代诗必须彻底排除了文字的音乐性
并呼吁以自然的节奏和旋律代替机械的音部与押韵
需要澄清的是
该阶段余光中虽然试图排除诗歌语言层面的音乐性成分
但他同时也承认
诗的确蕴含某种高级的音乐性
这种高级的音乐性以意义与节奏的恰如其分代替语言上的刻意雕琢
与其说诉诸肉耳
不如说更诉诸心灵
与代诗作为现代文艺
它的节奏必然得不同于古典主义和浪漫主义的铿锵悦耳
只有寻求诉诸心灵
它才能够与发泄喜怒哀乐的通俗文艺相区别
彰显自身的完全价值
某种意义上
当诗歌变成纸面上的文字
对视觉的依赖自然超过了对声音的要求
叶公超曾在论析诗中主张
好诗读起来
无论自己读或听人家读
我们都并不感觉有规律的存在
这是因为诗人的情绪与他的格律已融成一体
由此可见
叶公超提倡的格律与余光中飙举的心灵的节奏本质上是一致的
二者都指向一种依照诗歌情绪发展的节奏
纵观中国西施发展史
从郭沫若到爱卿
军事内节奏的倡导者郭沫若明确提出内在韵律说
强调诗歌情绪的自然消张
戴望舒则宣称诗的韵律不在自的抑扬顿挫上
而是在诗的情绪的抑扬顿挫上
即在诗情的程度上
诗歌音乐性
诗常蕴含着历史和文化的意味自言之
余光中对诗歌音乐性的全新追求
反映着该阶段特殊的历史文化语境
在余光中看来
既然现代诗要发展成为真正的诗
小众的诗
那么诗人就必须高度重视诗本身恰如其分的文字和意义
随着对西方现代主义美学思想的接收
诗作为集形
声
易于一体的语言艺术
他的声被余光中有意弱化甚至忽视
余光中认为
许多诗人厌倦于单调的脚韵之一起一符一狐一应
在生理上觊于麻木
倒不如回归诗歌语言本身
挖掘语言潜在的力量和表达能力
毕竟诗人吟诵而听众响应的激昂场面
并非有志于和寡
纯粹的现代诗的诉求
总体而言
我们可以发现
诗与音乐两种艺术在余光中的刻意阐释下
曾经互为支撑的合作关系已经发生质变
诗与二者之间的关系逐渐向不宜合作甚至不宜相提并论发展
这种诗乐理念的形成
是余光中综合该阶段历史文化因素做出的判断
本书由重庆出版社出品
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